Вельш Вольфганг. Постмодерн. Генеалогія і значення одного спірного поняття

n1.doc (1 стор.)
Оригінал

Library Collection - Wordstown - Library Collection

Вольфганг Вельш

«Постмодерн». Генеалогія і значення

одного спірного поняття *



Кілька років тому в побут увійшло нове поняття - «постмодерн». Жоден фейлетон, жодна конференція, жоден ерудований сучасник вже не обходяться без нього. І все ж, вимовляючи це слово - «постмодерн», навряд чи хто-небудь уявляє собі, про що він по суті говорить. Цей термін, покликаний стати визначальним для нашого сьогодення і недалекого майбутнього і показати, що ми живемо вже не в «модерні», а в епоху після «модерну», - Вкрай неоднозначний і в цілому спірне.

Спірність його стосується, по-перше, його легітимності. Одні кажуть, що немає взагалі нових явищ, що виправдовують введення нового терміна. І «постмодерн» тому є просто нове вино, розлите по старих бурдюки, а пересуди, з ним пов'язані, суть або галас, піднятий модними пророками у рекламних цілях, або легко прочитуватися спроба втечі тих, хто, проголошуючи настання нової епохи, хотів би втекти від невиконаних зобов'язань стосовно справжньому. Інші ж тлумачать, що навіть якщо й існують нові явища, то сучасники ніколи не мають права на фіксацію епохальних рубежів, бо це - завдання прийдешніх поколінь і майбутніх істориків. Займатися цим зараз, мовляв, просто зухвалість.

Вираз «постмодерн» спірно, по-друге, і щодо сфери його. Наростає інфляція в його вживанні. Будучи спочатку літературознавчим поняттям, воно послідовно впроваджувалося і в інші сфери, насамперед - в архітектуру, як, втім, і в живопис, а потім було підхоплено в соціології, досягло значної кон'юнктури в філософії, а сьогодні, здається, вже немає області, куди б не проник цей вірус. У

1984 р. в США опублікована книга про «постмодерної» теології, в 1985 р. - про «постмодерних» подорожах, а в 1986 р. - про «постмодерних» пацієнтах. Подумки цей ряд можна продовжити 1987-му і наступними роками: від взаємності в «постмодерні» (про що, до речі, вже розмовляли в одному з радіоінтерв'ю), від «постмодерної» кулінарної книги аж до «постмодерної» ніжності. І це не рахуючи всіляких негативних сполучень типу «ши-ки-міки»-постмодерн, «салонний» постмодерн, аж до «хлевного» постмодерну, - які документально зафіксовані.

---------------------------------------

* Welsch W. «Postmoderne». Genealogie und Bedeutung eines umstrittenen Begriffs. - In: «Postmodeme» oder Der Kampf um die Zukunft. Hrsg. von R.Kemper. Frankfurt aM, 1988, S. 9-36.
110

Спірним виразом «постмодерн» є, по-третє, і щодо часу його появи. У США, де й розгорілися дебати, його спочатку відносили до явищ 50-х років. Коли в Європі пішли за американцями - приблизно з 1975 р. і з урахуванням явищ сімдесятих років, - у журналі «Нью-Йоркер» вже можна було прочитати, що постмодернізм в ауті, закінчився, і зараз на дворі пост-постмодернізм. З іншого боку, «постмодерн» все більше завойовував сферу минулого. Для Рудольфа Паннвіца, у якого ми вперше зустрічаємо цей вираз, все це було ще музикою майбутнього. Однак, згідно Арнольду Тойнбі, побічно сприяв поширенню терміну, «постмодерн» почався вже в 1875 р. А Умберто Еко в «Постскриптум» до свого вельми постмодерн романом «Ім'я троянди» висловив побоювання, що якщо так піде далі, то категорію постсучасного відшукають навіть у Гомера. І це не перебільшення. Бо коли Жан-Франсуа Ліотар, один з батьків філософського постмодерну, кілька років тому провів огляд європейських класиків, щоб усвідомити, хто з них ближче всіх підходить до його постмодерної позиції, він достовірно встановив, що це - Аристотель, у якого постмодерн - і нічого тут не поробиш - зустрічається до появи всякого модерну.

По-четверте, вираз «постмодерн» є спірним за самим змістом. Для одних постмодерн - епоха нових технологій, коротше, ідеологія СОІ. Для інших, навпаки, під знаком постмодерну саме й відбувається прощання із засиллям технократії, і для них постмодерн - ідеологія «зелених», екологістов, альтернативників. І ще одне протистояння: якщо одна група під гаслом «постмодерну» уповає на нову консолідацію розколотого суспільства (скажімо, за допомогою нового міфу), то інша, навпаки, сподівається на настання епохи активної плюралізації і фрагментації. Однак ці протилежності можуть знову прийти до згоди в іншому відношенні; так, у нашому прикладі - відрікаючись від розуму, причому тут і міфолюби і фрагментісти не поступаються один одному, правда, з різних причин: якщо міфолюби дорікають розум в тому, що він не здатний здійснити необхідну єднання і торпедує його, то фрагментісти незадоволені діаметрально протилежним - розум, мовляв, ео ipso, сам по собі продукує єдність і террористичен за своєю суттю.

Перед лицем цих парадоксів стає ясно, чому люди залишають всі надії зрозуміти це явище і прагнуть наслідувати даним не так давно порадою: вдовольнитися звичними старовинними сложноеловіямі типу Post-amt, Post-bote, Post-scheck * і більше не ламати голову над постмодерному.

--------------------------------------

* Поштамт, листоноша, чек поштово-ощадної каси (нім.). Російськими відповідниками в цій грі слів для «постмодерну» були б, наприклад, «споруда», «пост-ДАІ» і т.п. (Прим. пере «. )
111

Пригадується й інший не надто вдалий каламбур на цю тему, що прозвучав на одній конференції з архітектури. Після констатації факту, що багато постмодерні будівлі сягають Характерний зразок раннього модерну - великому касовому залу Віденського управління поштових ощадкас (архітектор Отто Вагнер, 1906 р.), один з учасників сострил, що нарешті знайдено путнє пояснення коренів слова «постмодерн»: «пост-модерн» - це очевидно модерн цієї пошти * і що йде звідси традиція.

Треба сказати, що, хоча у цієї поверхневої жарти є і більш глибокий зміст (адже й справді між сучасним постмодерному і тодішнім раннім модерном є відома близькість), все ж перед тим, як заглиблюватися в такі тонкощі, слід попередньо - уникаючи поспішного наклеювання ярликів і утримуючи себе від розхожих бонмо - накидати генеалогію і простежити долю виразу «постмодерн».

Спочатку натикаєшся на вражаючі флуктуації цього терміна, але досить скоро починають вимальовуватися чіткі контури справжнього поняття. Надалі ми й будемо намагатися виробити це поняття постмодерну.

Отже, ми не станемо включатися в фейлетонну балаканину, з якої можна дізнатися небагато: що в постмодерні йдеться про настрої, що там панує вседозволеність і лютує сльозливість. Той, хто може писати тільки про це, являє собою поганий приклад того, що сам і лає. Покласти край цим фальшивок можуть лише серйозні зусилля з прояснення поняття постмодерну.

Генеалогія поняття «постмодерн»


Спочатку відзначимо три випадки передчасного появи терміну. Перші два виявилися без наслідку, і лише з третьої спроби завівся - правда не з півоберта - мотор кар'єри цього поняття. Проте це сталося тільки в 1959 р. Проте вперше таке слівце виринуло набагато раніше. Згідно з правилом історії понять (його сформулював Луц Гельдзецер) перша поява якого поняття потрібно датувати приблизно на п'ятдесят років раніше загальновизнаної дати. Як бачимо, правило підтвердилося і тут.

Роком народження цього виразу слід вважати 1917 Тоді побачила світ книга Рудольфа Паннвіца «Криза європейської культури», де і дебютувало прикметник «постмодерний». Паннвіца говорить про «постмодерному людину», такою собі всяку всячину. Після заяви Паннвіца про те, що «в нашу кризову епоху всі культурні устремління сміховинні», слід заключна
112

тирада, в якій він викладає своє «постмодерна» рішення проблеми: «спортивного гарту націоналістичного настрою військової виправки релігійного занепокоєння постмодерний людина це молюск в панцирі золота середина між декадентом і варваром виплив з рождающего виру великого декадансу радикальної революції європейського нігілізму» 1.

Цей потік - без великих літер, без знаків пунктуації - розтікається далі на цілі сторінки. Читати - утомливо, і, незважаючи на нові слівця, все це добре знайоме. Це сьома вода на ніцшеанському киселі, щоб не сказати ніцшеанський кіч, адже виливу Паннвіца - з добрих спонукань, навіть дуже добрих, занадто добрих спонукань, але вже занадто вони нав'язливі. Більш ніж очевидно, у всякому разі, що поставлений Ніцше діагноз патологій модерну і подолання їх у «надлюдину» утворюють фон для проекту Паннвіца. (Цікаво, що Ніцше, який і в позитивному і в негативному відносинах виставляється родоначальником постмодерну, і справді з самого початку стоїть за цим терміном.) «Постмодерний людина» Паннвіца - і його прообраз, «надлюдина», - покликані подолати декаданс і нігілізм, які й Паннвіца сприймаються як виразки модерну. І якщо судити з цієї першої заявці постмодерну, йому належить вирости

- Після низини модерну - до висот гірської вершини.

Зовсім в іншому ключі це слово прозвучало в 1934 р., незалежно від Паннвіца, у іспанського літературознавця Федеріко де Онисим 2. У нього «постмодерн» - не сигнал того, що культура досягла своєї чергової вершини, але знак того, що пішов у минуле короткий період у сфері літератури, а точніше, в іспанської та латиноамериканської словесності. Згідно Онисим, «постмодернісмо»

- Проміжна фаза (1905-1914), якій передував «мо-дернісмо» (1896-1905), реалізувався далі в оновленій і посиленої, формі в «ультрамодернісмо» (1914-1932) 3. Тут, таким чином, постмодерн розуміється як короткий епізод між першим і витонченішим другим модернізмом.

Втретє слово «пост-модерн» виявляється в англо-саксонської сфері, і знову в абсолютно новому сенсі. Вперше воно фіксується в 1947 р., в короткому однотомними викладі Д.Сомервіллом перших шести частин енциклопедичного праці Арнольда Тойнбі «Дослідження історії» 4. «Пост-модерн» означає там теперішню фазу західноєвропейської культури. Точкою відліку цього постмодерну є, як уже говорилося, 1875 р., а ознакою - перехід від політики, що спирається на мислення в категоріях національних держав, до політики, що враховує глобальний характер міжнародних відносин.
113

Це все, що стосується спорадичного спливання слова. При цьому зустрічається воно виключно випадково: не простежується ні причинного взаємозв'язку між употреблениями цього терміна, ні змістовною. Та й області, де воно з'являється, можуть бути самими різними: то сфера загальної культури, то тільки література, то полита-ка. Хронологія також коливається: від чисто будущностной перспективи до віднесення початку постмодерну до рубежу століть або навіть ДО 1875 р. і нарешті, оцінки масштабів також розходяться досить істотно: під постмодерному увазі те нову вершину розвитку культури, то коротку інтермедію, то вікове явище. І все ж, незважаючи на такий різнобій у слововживанні, скоро вже починають проступати цілком певні обриси поняття.

Вироблення поняття «постмодерн» в літературній полеміці в США

Характерно формування цього поняття в північноамериканських літературних дебатах 5. Слово було запозичене у Тойнбі, однак начинено зовсім іншим змістом. Початок поклав Ірвінг Хау в 1959 р., розв'язавши дискусію про «постмодерні», що тягнеться аж до нашого часу 6. Хау констатував (а незабаром його підтримав у цьому Гаррі Левін), що сучасній літературі, на відміну від великої літератури модерну - літератури Йітса, Еліота, Паунда і Джойса, - властиві млявість, виснаження новаторських »потенцій і ударної потужності 7. У цьому сенсі вона і називається «постмодерної». Отже, на початку сучасного витка дискусії поняття «постмодерн" не сигналізує про досягнення нової вершини культури (що малося на увазі Паннвіца при першому вживанні виразу) після виходу з низини модерну, а зовсім навпаки, несе в собі діагноз епохи, скотившись в похмурі прірви зі виблискуючих піків модерну.

Треба зауважити, що негативний діагноз не був остаточним. Вже Хау і Левін НЕ формулювали свої висновки як звинувачення, але вказували на природність того факту, що після проходження модерном його найвищої точки настала фаза консолідації, що завдяки успіхам модерну час, розлучившись з багатьма табу, пропонує в ситуації постмодерну менше шансів для індивідуальності і що нове масове суспільство знаходить в нівелювали образах своє адекватне відображення. І незабаром, а саме вже в середині шістдесятих років ця постмодерна література отримала нову, позитивну оцінку. Такі літературні критики, як Леслі Фідлер і Сьюзен Сонтег, перестали міряти все аршином класичного модерну, позбулися в результаті від культурпессімістскіх ноток і здобули свободу дозволяє їм сприймати і захищати істинне якість
114

цієї нової літератури. Тепер головну заслугу таких авторів, як Борис Віан, Джон Барт, Леонард Коен і Норман Мейлер, стали вбачати в новому сполученні едітарной і масової культури. Якщо література класичного модерну відрізнялася витонченістю художньої тканини, але була разом з тим елітарної, зі своєю грою в бісер доступною лише верхньому шару інтелектуалів, то нова література покинула цю вежу зі слонової кістки.

Так в I960 р. зобразив ситуацію в літературі Леслі Фідлер у знаменитій статті «Перетинайте кордону, засинайте рови» 8. Показово, що стаття була вперше надрукована не в якому-небудь літературному журналі, а в «Плейбої». Порушення кордонів - програма цієї літератури - було разом з тим і методом пропагує її літературної критики.

Фідлер починає свою статтю досить категорично: «Практично всі сьогоднішні читачі та письменники усвідомили (повною мірою з 1955 р.) той факт, що ми присутні при агонії літературного модерну і родових сутичках постмодерну. Література, що претендувала на епітет «modern», «сучасна», «нова» (і самовпевнено стверджувала, що тільки вона - репрезентант прогресивності по частині чутливості і форми, що за її межами «новації» немислимі), переможний хід якої почалося незадовго до першої світової війни і завершилося незабаром після закінчення другої, - ця література мертва, іншими словами, вона належить історії, а не реальності. Для жанру роману це означає, що століття Пруста, Джойса і Манна минув, то ж відноситься до лірики Т.С. Еліота і Поля Валері, вона - passe, в минулому »9.

В іншому місці говориться: «Подання про мистецтво для« освічених »і субіскусстве для« неосвічених »свідчить про останні залишках прикрого поділу в рамках індустріалізованого масового суспільства, - ділення, що личить лише суспільству класового» 10.

У контексті нової, постмодерної літератури замість цього декларується порушення всіх можливих меж: «Постмодернізм являє собою приклад для молодої масової публіки і позбавляє деяких старіючих і упираються критиків належав їм перш статусу еліти, пропонуючи свободу, яка навіть у думках лякає їх більше, ніж підбадьорює. Постмодернізм заповнює розрив між критиками і публікою, навіть якщо бачити в критиків вчителів у питаннях смаку, а в публіці - їх учнів. Набагато важливіше, що він ліквідує зазор між художниками і публікою, у всякому разі, між професіоналізмом та дилетантизм у сфері мистецтва. Все інше протікає вже цілком логічно »11.
115

Такі порушення кордонів у соціальній та інституційної сферах вдаються постмодерної літератури: вона зливає в собі самі різні мотиви і розповідні установки і вже не є більш тільки інтелектуальної та елітарної, вона - одночасно - і романтична, і сентиментальна, і популярна.

«Ліквідувати тріщину означає також переступити межу між чудесним і ймовірним, реальним і міфічним, буржуазним світиком (будуари, конторські книги) і світом королів (який здавна вважався атрибутом казок, але в кінцевому рахунку був ославлен як продукт божевільної фантазії)» 12.

«Сон, бачення, екстасіс - несамовитість - знову знайшли ранг справжніх цілей літератури; адже наші найновіші поети збагнули в ці часи кінця те, що було осягнуте їх далекими попередниками за часів початку: недостатньо повчати і розважати. Вони переконані: чудеса і фантазія, що звільняють дух від тіла, а тіло від духу, повинні знайти своє місце в світі машин, хай і в зміненому, трансформованому 'вигляді; руйнування або витіснення їх ні в якому разі не допустимо »13.

Постмодерний письменник, по Фідлеру, є тим самим «подвійний агент» 14, «дорівнює затишно відчуває себе в реальності технологізувати світу і в сфері дива» 15, а також готовий на вилазки в поля міфу або в простору еротики. Чи не нівелювання притаманна царського шляху цієї постмодерної літератури, а багатомовність. Її ознака - поліструктурності, принаймні, двоїста структура, причому як на семантичному, так і на соціологічному рівнях. У цій літературі здійснюється зв'язок як реальності і фікції, так і елітарного і популярного смаків.

Тут - в 1969 р., тобто через десять років після розгортання полеміки про літературу постмодерну, - викристалізувалася зберегла і надалі свою значимість 16 (в тому числі і в інших доменах) основна формула: з постмодерному ми маємо справу там, де практикується усвідомлений плюралізм мов, моделей, методів, причому не тільки в різних творах, але в одному і тому ж, тобто інтерференціально, чересполосно. «Постмодерн» - на перших порах випадкове і вкрай неоднозначне вираження - придбав у літературній полеміці обриси справжнього поняття і високо став притому (що повторювалося далі в типової для інших галузей культури формою перебігу цього процесу) від слова з негативною маркуванням, що реєстрував явища занепаду, до лексичної одиниці, що має позитивне забарвлення, що іменує зобов'язання перед сьогоденням і майбутнім і є носієм - в якості конкретного змісту - радикального плюралізму.
116

Postmoderne або Posthistoire.

Корисно, мабуть, вказати тут на відмінність між поняттями «постмодерн» (Postmoderne) і «постістуар» (Posthistoire). «Постістуар», теорема «послеісторіі», стверджує, що надалі немає підстав очікувати будь-яких інновацій. Історичні можливості вичерпані, а індустріальні суспільства придбали таку форму відтворення, яка і не потребує нових концепціях,, в нових цінностях, взагалі в нових імпульсів, і не змогла б приділити їм належної уваги, якби такі з'явилися. Соціально-економічний апарат життєзабезпечення постійно зростаючої людської маси - ось що рухається і розвивається. Все інше - починаючи з великих основоположних концепцій і кінчаючи конкретним протестом - це ілюзія, все це носить ефемерний і вторинний характер. Рушійними силами є сили інституційно-технічного рівня, сили ж духовно-культурного рівня суть театр і не більше того. З цією: теоремою «послеісторіі», розроблюваної, починаючи з 50-х років, головним чином соціологом Арнольдом Геленом ", у постмодерну 'немає нічого спільного. Той факт, що обидва проекти розглядають себе після чогось, ще не дає права робити висновок про їх сутнісному тотожність (а це, на жаль, занадто часто трапляється, бо свідчить про вкрай неосвічених стратегіях з дискредитації постмодерну). У такому випадку вони бачили б у собі щось, що настало після одного і того ж. Але це явно не так. Адже очевидно , що куди скромніше вважати себе після модерну, ніж після сукупної історії. Крім того, вірить у прийдешню стадію розвитку (що притаманне постмодерну) - є діаметральна протилежність того, що мається на увазі «постістуарним» тезою про кінець всяких стадій розвитку. Та й сам пафос тут зовсім інший. «Послеісторіческій» діагноз віддає пасивністю, гіркотою або цинізмом, він занадто сірий. Навпаки, «постмодерний» прогноз свідчить про активність, оптимізмі аж до ейфорії, він строкатий. На перших порах, однак, можна було переплутати «постмодерн» і « постістуар », оскільки мова про« постмодерні »имплицировать діагностування культурної втоми. Але дуже скоро« постмодерн »трансформувався в рішуче проголошення нових можливостей, ставши в результаті і сукупним діагнозом і гаслом майбутнього. Відтоді він сповіщає таке майбутнє, яке не має на увазі - як у випадку «послеісторіі» - скасування всіх відмінностей і не означає вступу у фазу непереборного індиферентизму, а являє собою якраз настання епохи посиленого різноманіття, інтерференції і нових сполучень.
117

Постмодерн в архітектурі


Масова свідомість познайомилося з постмодерному насамперед в архітектурі. Вона сектор par excellence артикуляції ідей постмодерну. І проте термін «постмодерн» проник сюди і утвердився порівняно пізно, якщо бути точним - з 1975 р. Цьому, однак, передувало випадкове вживання слова, зустрічалося воно і в полемічних роботах. Джозеф Хаднат виніс його в 1949 р. в заголовок статті про «постмодерному домі» 18, проте в тексті статті воно жодного разу не зустрічається і не пояснюється, так що залишається тільки припустити, що Хаднат збирався просто на пару ночей позбавити сну свого колегу в Гарварді, піонера модерну - Вальтера Гропіуса., Це що стосується випадковостей, а от у полеміці даний вираз вжив Ніколаус Певзнер - ватажок архітектурних критиків в англо-саксонському ареалі і ангажований апологет модерну - в 1966/67 рр.., щоб засудити «анти- піонерів », які зрадили, на його погляд, модерн 19.

В якості повноправного терміна «постмодерн» утвердився в архітектурі лише завдяки Чарльзу Дженксу американському архітекторові й архітектурному критику, перебрався до Лондона. У 1975 р. - за часом разом з Робертом Стерном - він трансплантували термін з літературного середовища в архітектурну, одночасно перенісши суперечка про постмодерні із США до Європи, де з тієї пори архітектура стала улюбленою ареною, на якій розгорталися дискусії про модерн і постмодерні. Назва тієї статті Дженкса - «Зліт архітектури постмодерну» 20. Питається, чому він опустив другу половину сакраментальною формули, адже те, що починається зі «зльоту», зазвичай кінчається «падінням». Вельми спокусливо, - що втім вельми неважко, - зробити це додавання сьогодні.

Архітектонічне поняття постмодерну у Дженкса цілком узгоджується з літературним. Дженкс без натяків запозичує його у Фідлера. Пером, явно викраденим у Фідлера, він виводить роз'яснення у введенні до своєї книги «Мова архітектури постмодернізму»: «Нова архітектура» страждала від елітарності. Постмодернізм прагнув подолати цю елітарність не шляхом спрощення, а розширюючи мову архітектури в багатьох різних напрямках - убік освоєння місцевих особливостей, традиції, комерційного сленгу вулиці. Звідси подвійне кодування, архітектура, яка звертається і до еліти, і до людини з вулиці »21.

Ось вже справді: «Перетинайте кордону, засинайте рови», тільки тут - за допомогою колон і сталевих перекриттів, а що стосується «подвійного кодування», то в ньому ми маємо справу з відродженим в архітектурі літературним «подвійним агентом» Фідлера (нехай самому Дженксу це і не дуже приємно чути).
118

Отже, і соціальна, і семантична мотивація також лежать в основі архітектурного постмодерну. Згадаймо літературу модерну - витончені вишукування для вибраної публіки, точно так само і модерна архітектура в основному була інтелектуально напруженої та елітарної, не доходячи до сердець, не зачіпаючи сподівань більшості населення. Більше того, вона замкнулася у благородній геометричному мовою скла і сталі, кульмініровала у герметичних спорудах-кристалах і відкидала всякі пакти з конкретною виразністю і мовець формою. Її абстрактний універсальна мова був під стать просветительски-модерної концепції людини як громадянина світу і як суб'єкта, носія універсалістських моральних принципів. «Інтеллігибельності характером» могла відповідати надіндивідуальна архітектура чистих, ясних і прозорих форм. Це, однак, призводило до того, що - при показовому перекрученні догми функціоналізму - проект, наприклад, адміністративної будівлі однієї фірми, що виробляє ром, був з легкістю перероблений в проект музею сучасного мистецтва: це трапилося в 1965 р. у Берліні, де Національна галерея (як будівля - перлина, як музей - просто катастрофа) виросла з залежавшегося в письмовому столі Мисан ван дер Рое проекту, розробленого для фірми «Бакарді» у Сантьяго-де-Куба.

Постмодерна архітектура, на противагу цьому, характеризується, по Дженксу, тим, що вона свідомо апелює і до користувача, і до глядача і в цьому сенсі може розглядатися як мова. «Мова архітектури постмодернізму» - так і названа головна книга Дженкса, що вийшла у світ в 1977 р. У суспільствах, подібних нашому, для яких характерне гнітюче різноманіття горизонтів очікувань і смакових культур, цієї комунікаційної мети архітектура може досягти лише в тому випадку, якщо вона здатна окликати різні верстви користувачів. Успіх гарантований при комбінації всіляких архітектурних мов. Постмодерна архітектура, щоб виділитися на тлі монолітів модерну, повинна використовувати щонайменше два архітектурних прислівники, тобто зводити, наприклад, разом традиційний і модерний-сучасний, елітарний і популярний, інтернаціональний і регіональний коди. Це і мається на увазі в формулі «подвійного кодування», основоположному критерії постмодерної архітектури. Послухаємо ще раз Дженкса: «Постмодерністське будівлю, якщо скористатися коротким визначенням,« говорить », звертаючись одночасно принаймні до двох рівнів: до архітекторів і до зацікавленого меншості, яка хвилюють специфічні архітектурні значення, і до публіки взагалі або до місцевих жителів, яких турбують інші питання, пов'язані з комфортом, традиціями в будівництві і способом життя. Таким чином, архітектура

119

постмодернізму виглядає гібридної і, якщо скористатися образним порівнянням, швидше за все подібна фасаду класичного грецького храму. Останній - це геометрична архітектура елегантно каннелированной колон внизу і пишного «рекламного щита» з сражающимися гігантами нагорі - фронтону, розфарбованого темно-червоним і темно-синім. Архітектори можуть читати приховані метафори і тонкі значення барабанів колон, в той час як публіка відгукується на явні метафори та звернення скульпторів. Безумовно, кожен якимось чином відгукується на обидва коди значень, так само як і в постмодерністському будівлі, але, звичайно, з різним ступенем інтенсивності і розуміння, і саме цей розрив у смакових культурах і створює як теоретичну базу, так і «подвійне кодування »постмодернізму. Дуалістичності образ класичного храму - корисна візуальна формула, яку слід тримати в розумі в якості об'єднуючого чинника при розгляді різних відхилень від модернізму; представлених у цій книзі. Будинки, найбільш характерні для постмодернізму, виявляють ознаки свідомої дуалістичності »22.

При цьому, зрозуміло, «подвійне кодування» є тільки формула-мінімум. Каже ж Дженкс, що постмодерне будівлю звертається одночасно мінімум до двох верствам населення. У часи фундаментального соціологічного та естетичного плюралізму мова, власне, йде про багатомовність, а воно-то і починається - по той бік «унівалентності» модерну - з двомовності.

Типовим прикладом експліцитного багатомовності в німецькому регіоні є нова будівля штутгартської Державної галереї (1984 р., архітектор Стірлінг). Архітектура його кричущо багатомовна; всюди задіяні різні коди - традиційні й модерні, конструктивістські і образотворчі, елітарні і популярні. Музейно на своєму місці також інсценована, як і «хай-тек», «висока технологія». Знавця чекає привіт від Мисан ван дер Рое, не ображений і носій масового смаку: для нього - отруйно-зелений шишкуватий підлогу і поручні у вигляді товстих труб, пофарбованих у поп-кольори (льодово-блакитний і рожевий). Цитати з репрезентативною архітектури Шинкеля, діловитою - селища Вайс-хоф, жива хвиля заскленій решітки і колірної переполох поп-культури пронизують один одного, зливаючись в комплексний архітектурний ландшафт. Багатомовність це дало привід назвати Джеймса Стірлінга Джеймсом Джойсом від архітектури 23. Якщо останній оперував мовою високої літератури і жаргоном, газетної скоромовкою і стилем грецького героїчного епосу, то Стірлінг працює з архітектурними мовами еліти і натовпу, з універсальним кодом і діалектом, з патетичними формулами впізнавання
120

і вигуками обурення. Це цілком вписується в постулювати Дженкса багатомовність архітектури постмодерну.

Трохи іншу формулу для постмодерної архітектури пропонує Генріх Клоц, директор німецького Музею архітектури (Франкфурт-на-Майні) і один з провідних німецьких теоретиків у галузі архітектури постмодерну. По-перше, Клоц знаходить невдалим вираз «постмодерн». Воно надто загально, занадто обтяжене негативними явищами, зайво асоціюється з «популістською споживчої сценою» або «ностальгічним історизмом» 24. І разом-з тем: «Незважаючи на те, що поняття постмодерну сприяло формуванню багатьох хибних уявлень, все ж ми не в змозі сьогодні підшукати для нього кращою заміни» 23. Від цього слова вже не відбутися, можна тільки дбати про те, щоб його вживання не було б надмірно одностороннім і неточним, щоб збереглися його критичні потенціали, щоб у ньому не була узаконена вседозволеність.

Клоц розставляє акценти інакше, ніж Дженкс. Він робить наголос не стільки на комунікативної, скільки на семантичній стороні. Вирішальним у постмодерній архітектурі є для нього той момент, що вона знову дає простір для вигадки, фікції та уяви. Ключовий критерій модерну - функція - доповнюється в постмодерні критерієм фікції. І формула постмодерну у Клоц говорить: «Не тільки функція, але і фікція» 26. Ось його роз'яснення: «В області архітектури фіктивне є тільки один аспект цілого. Архітектурний об'єкт не можна вважати твором тільки мистецтва. ... Більшою мірою, ніж який би то не було інший вид мистецтва, архітектура безпосередньо пов'язана з життям і сильніше залежить від утилітарних інтересів. Однак при пануванні функціоналізму частка фікції, вимислу була повністю вигнана з архітектури, так що залишилася одна гола будівельна техніка. Готичний собор, про який його перший будівельник абат Сугерія сказав, що це - образ Граду Небесного на землі, відблиск божественного світла в нашій дійсності, ніколи не був би створений в епоху функціоналізму. Відображає і зображає характер архітектури, підхід до архітектурного спорудження як до вигаданого місцем, як до художницької фікції були оголошені дитячими казками, які вже соромно розповідати в колі дорослих. Сьогодні ми готові-звільнити архітектуру зі світу абстракцій чистої доцільності, повернути їй можливість творити вигадані місця »27.

«Результатом же надалі будуть вже не тільки втілена функція і чудеса конструкції, але і зображення символічних змістів і образних тем: естетичні фікції, не залишаються абстрактними« чистими формами », але які є предметно * 2 *.
121

Звичайно, формула постмодерну, дана Клоц, - «не тільки функція, але і фікція», - не оспорює формули Дженкса, вона лише пропонує дещо інше зрощення, ніж вимагається Дженкса подвоєння. І якщо Клоц дорікає Дженкса в тому, що він занадто піддався впливу літературного дискурсу, то він при цьому вселяє нам, що існує якесь відмінність, якого насправді немає, бо формула постмодерну у Клоц очевидним чином предвосхищена, прообразовано - в тій же мірі, що і формула Дженкса, - літературним дискурсом, причому хрещений батько тут один і той же - Леслі Фідлер. Адже вже Фідлер висунув на перший план візіонарний момент, і вже у нього поняття «фікцій» стало ключовим словом повороту. Це, до речі, ще раз показує, наскільки збігаються поняття постмодерну в літературі та архітектурі. Та й відповідності тут ближчі, ніж це хочуть визнати теоретики. Поняття «постмодерн» має на увазі єдину структуру, що не прив'язану до тих чи інших видовим рамкам.

Зрозуміло, що реалізувати багатомовну, поліглотную артикуляцію архітектури на практиці незмірно складніше, ніж будь-яку одномовні. Плюралізм легко спокушає, підбиває на еклектику і вседозволеність. Попурі і Діснейленд - ось напрошуються приклади помилкової реалізації шуканого різноманіття. Просте нарощування різноманітне не посилює її, а загрожує угасити прогресуючим байдужістю. Однак підхід постмодернізму за своєю суттю не рівнозначний заклику до еклектичному цитування та використання легко замінних декорацій. Навпаки, потрібно, щоб окремі архітектурні одиниці-слова не звучали подібно словесним уривків, але наочно представляли логіку і специфічні можливості того чи іншого використовуваного мови. Тільки тоді виконується постмодерний критерій багатомовності, в іншому ж випадку ми отримаємо неорганізований хаос.

На практиці, однак, занадто часто зустрічається саме зовнішня імітація, яка абсолютно заслужено породжує антипатію до постмодерної творчості. Особливо таке положення характерно для тих країн - у тому числі ФРН, - де сильно запізнилося широке критичне обговорення модерну і де архітектура, горя бажанням надолужити згаяне, із запізненням підключається до міжнародної стильової тенденції, поспішно копіюючи зовні ефектні лаштунки замість того, щоб працювати над справжніми рішеннями. Багато провідні архітектори постмодерну не хочуть, щоб їхні твори валили в одну купу з поширеними тепер фасадами псевдо-модерністських добудов, і нерідко відмовляються від застосування до себе епітета «постмодерний». Що ж до противників напрямки як такого

122

(Серед них - Хабермас), то вони нічтоже сумняшеся ототожнюють постмодерн з подібними імітаціями і історизмом, огулом відносячи постмодерн до неоконсерватизму. У відношенні занепадницького форм і всілякої дешевки такий вирок справедливий. Однак він не зачіпає суті вдалих форм і мотивів всього напряму. Головне в постмодерні - розширення можливостей, що враховує реально існуючий плюралізм, а що стосується звернення до історії, то це лише прийом, мета якого - повернути потенціали, втрачені в ході нещадної вирубки, проведеної модерном. До речі, посилання на модерн вже давно перетворилася в наші дні в посилання на традицію, так що, позбавляючись від ідеології модернізму, яка забороняє подібну посилання на традицію, можна стати ще більш сучасним модерністом. Такий підхід і відносять мало не до найважливішого досвіду постмодернізму.

Постмодерн в живописі та скульптурі

У сфері живопису і скульптури, починаючи з 70-х років, також можна зафіксувати деяке зрушення акцентів у бік більшого виявлення поетичної, емоційної та амбівалентній природи творів, проте вираз «постмодерн» тут вживається значно рідше. Це пов'язано з тим, що спектр модерних творів у живописі був незрівнянно ширше, ніж в архітектурі. Якщо в архітектурі (говорячи спрощено) домінував функционалистский «ящик», то в живописі - після Кандинського - задавала тон не тільки велика тенденція абстракціонізму, але й велика реалістична тенденція. У зв'язку з цим зрозуміло думка такого заангажованого представника модерну, як базельський історик мистецтва Готфрід Бем, щодо живопису: можна спокійно обійтися без, поняття «постмодерн», бо те нове, що твориться в його рамках, не виходить за межі можливостей модерну.

З іншого боку, і в цій області існує яскраво виражений постмодернізм, тільки тут він відомий під ім'ям «трансавангарду». Ця назва, запропоноване в 1980 р. італійським істориком мистецтва і організатором виставок Акілле Боніто Оліва, практично рівнозначно терміну «постмодерн», оскільки «авангард» - девіз естетичного модернізму, а значить, транс-авангард в точності маркує позицію за межами цього модернізму, після цього модернізму, пост-модерну позицію 30.

Характерним для концепції транс-авангарду є насамперед відмова від наріжного каменю авангардистської теореми модерну, прощання з соціальним замовленням мистецтва. Художник уже не хоче бути естетичним підручним або пропагандистом тієї чи іншої суспільної утопії.
123

«Мистецтво не може бути практикою примирення, оскільки воно постійно продукує дифференции» 31. «Занепад ідеології, втрата універсальної теоретичної точки зору змушують людину лавірувати, чого все суспільство не може собі дозволити в рамках здорового експериментування, але що здійсненно <...> хіба що в ході небезпечного досвіду <...> Мистецтво за визначенням є асоціальна практика , що виникає і розвивається в самоті, таємно і не віддає собі звіту в тому, за яких умов вона виникає, оскільки мистецтво не потребує зовнішніх імпульсах, крім внутрішніх спонукань, керівних їм »32.

І все ж мистецтву у зв'язку з його радикальним індивідуалізмом відводиться соціальна функція в квадраті: перед обличчям загальної кризи суспільства тільки мистецтво, вважає Олива, створює оазиси, де ще жива людяність, і моделі для виходу з цієї кризи: «В ході розвитку людини мистецтво постійно чинився системою аварійної сигналізації, антропологічним засобом відлякування, щоб протистояти суспільним і общеисторическим трансформаціям ».

Так «мистецтво дозволяє знаходити вихід з блокади, яку, як здається, породжують одномоментні обставини, дає можливість подолати її. У цьому сенсі мистецтво є перманентне ініціювання кризи, заплановане і здійснюване потрясіння суспільного організму і виштовхування його з досягнутих станів рівноваги ... Мистецтво являє собою символічний пункт генетичної селекції, простір виживання - якщо вже на те пішло, - в умовах, які заперечують життя »33.

Як в літературі та архітектури, в практиці мистецтва також панує принциповий плюралізм. Порукою цьому - форсований індивідуалізм мистецтва. Відмова від єдиної утопічної моделі і перехід до безлічі самих різних проб властиві новітньої ситуації в мистецтві. Саме в актуальних формах очевидними стають типово постмодерні злиття і взаємопроникнення різнорідних почав. Це можна спостерігати на прикладі творчості Міммо Паладіно і Маріо Мерца, Гарі Стефана і Альберта Єна. Їх образна система визначається схильністю до створення гібридів, епатуючими комбінаціями, інтересом до несподіваного. Все це притаманне і сучасному розвитку в інших сферах мистецтва - від музики до танцю, від танцю до фільму 34.

Соціологія:. постіндустріальне і постмодерне суспільство


В області соціологічного аналізу краще говорити не про постмодерному, а про постіндустріальному суспільстві. Правда, була
124

зроблена спроба впровадити перший вираз (початок покладено в 1968 р. у книзі амітал Етционі «Активне суспільство» 35), але утвердилося таки поєднання «постіндустріальне суспільство». Цю тему підняли американський соціолог Девід Райсмен і французький - Ален Турен, а потім обговорення її велося в основному в роботах американського соціолога Деніела Белла 36. Постіндустріальне суспільство - це інформаційне суспільство, для якого характерний примат теоретичного знання, це означає, що пріоритетними є наукові, а не промислові потужності 37.

Яке ж відношення постіндустріального суспільства до того, що ми вже знаємо про постмодерні? У першому наближенні - негативне. Справа в тому, що цінності постмодерної культури і цінності постіндустріального суспільства розходяться в принципі. Якщо сфера промисловості та економіки орієнтується на критерії функціональної раціональності та ефективності, то культура - навпаки - стверджує самореалізацію і насолоду 38. І цим постмодерна культура займається не тільки не в менших, а й у набагато більших масштабах. Розрив між обома сферами в постіндустріальну епоху все збільшується 3. Таким чином, згідно Беллу, суспільні сфери визначаються різними ключовими уявленнями і привести їх до спільного знаменника неможливо. Політика, приміром, являє собою третю сферу і керується у зв'язку з цим третім критерієм - рівності.

І все ж якесь принципове відповідність між постмодерному і загальної постіндустріальної ситуацією існує. Діверсівность, розмаїтість, притаманна постмодернізму, властива одночасно і всьому суспільству в цілому. Правда, постмодернізм, як вважає Белл, відноситься лише до однієї, а саме культурній сфері, однак радикальний плюралізм і неминуча гетерогенність, різнорідність різних парадигм - те, що сповідує культурний постмодернізм, - є принцип постмодерного суспільства в цілому, оскільки воно характеризується множинністю конфліктуючих і непоєднуваних критеріїв. І Белл вказав на той факт, що подібна гетерогенність в постмодерному суспільстві існує не тільки між сферами економіки, культури і політики, але охоплює і окремих суб'єктів: у кожного з нас, говорить він, різноманітні схильності та ідентичності, кожен з нас переслідує різні інтереси і орієнтується на різні цінності 41; конфлікти між ними неминучі, а примирення неможливо. А тому постмодерне суспільство необоротно плюралістично 42. Переступ цей плюралізм була б: в соціології - невігласом, в політиці - диктатором.

Цікаво, що ця постмодерна етика збігається з іншими типами соціологічного аналізу, які підкреслюють свою неналежність до постмодерну. Так йде справа з концепцією Хабермаса,

125

також виходить із визнання корінного розбіжності критеріїв і домагань, з радикальної роз'єднаності в громадській сфері. «Раздіфференціація аспектів раціональності», «система проти життєвого світу» - ось девізи Габермаса 43. Структура дійсності, яка характеризується розбіжністю, діверсівностью і з таким шумом що заявляє про себе під ім'ям «постмодерну», є - як би її не називали - просто і очевидно структура дійсності сьогодення. У зв'язку з цим навряд чи має сенс сперечатися в загальному плані про прогресивний або реакційний характер постмодерної теореми і по-стмодерних тенденцій. «Постмодерн» у всякому разі не є стабілізуючою теоремою, як «постістуар», «послеісторія», і не слід в пориві уявної критики видавати його за таку теорему. Відкритим є питання, чи достатньо сил у постмодерного бачення множинності, плюральності, щоб не залишитися лише у сфері культури, а змінити і соціально-економічну систему. Соціологи накидають контури постіндустріального суспільства, переважно виходячи з впливів нових інформаційних і комунікаційних технологій. Це може породити очікування того, що постіндустріальне суспільство стане більш ефективним варіантом індустріального суспільства 44. Цікаво, що Етционі, вводячи в свій час в ужиток поняття «постмодерного суспільства», хоча й зазначив, що воно визначається приматом нових технологій, але зважував при цьому дві дуже несхожі можливості розвитку. По-перше, так би мовити, постіндустріальну можливість продовження та вдосконалення модерну, а по-друге, власне постмодерний шанс корінної ломки при переході до активного суспільству: «Після другої світової воїни закінчилася епоха модерну з притаманною їй радикальної трансформацією технології в області комунікації, науки і енергетики. Головною ознакою цього був безперервне зростання ефективності технології виробництва, що ставило під сумнів примат тих цінностей, яким повинні були б служити ці кошти. Постмодерна епоха, початок якої можна віднести до 1945 р., стане свідком або подальшого наростання загрози статусу цих цінностей під натиском технологічного прогресу, або відновлення нормативного пріоритету цих цінностей. Яка з цих альтернатив реалізується, залежить від того, чи стане суспільство слугою чи-господарем породжених їм знарядь. Активне суспільство, яке саме собі - пан, являє собою вибір, що відкривається з настанням постмодерної епохи »45.

Постмодерн у філософії. Жан-Франсуа Ліотар


Подібну амбівалентність підмітив і найяскравіший представник постмодернізму в філософії Жан-Франсуа Ліотар, коли
126

вперше підступився до цієї теми. І все ж, амбівалентний для нього технічний прогрес, що не постмодерн. Концепція Ліотара жодним чином не пов'язана з розвитком нових технологій; будучи незалежною від останніх, вона виступає як критерій їх оцінки. Це потрібно враховувати, коли стикаєшся з думкою, ніби ліотарова концепція постмодерну збігається з тезою про настання постіндустріального століття і, взагалі кажучи, є просто позднемодерная аналогія технічного прогресу і не більше того. Це стверджувалося в «інфа», в СШИБКА теоретиків Чарльзом Дженкса, який явно захищав тут свою монополію від нової висхідної зірки, для чого і відтискував Ліотара на позднемодерную периферію, не бажаючи підпускати того до свого постмодерну 46. Розбіжності між Дженкса і Ліотаром цікаві в іншому зв'язку, і до цього ми ще повернемося; тут же відзначимо: запевняючи всіх, що Ліотар - апологет технічного прогресу, Дженкс абсолютно неправий.

Це ясно кожному, хто прочитав книгу Ліотара «Ситуація постмодерну». У ній автор вперше оприлюднив свою філософську концепцію постмодерну. Ніхто до нього не брався за розробку філософського поняття постмодерну, ніхто і не здійснив її з такою чіткістю і з таким неослабним завзятістю. У цій першій роботі «постмодерна установка» формулювалася саме з позиції, критично дистанційованої по відношенню до сучасного технологічного прогресу. Про що тут мова?

Виявлені вище обидва моменти, які є загальними характеристиками постмодерну, систематично розкриваються в цій книзі. Згадаймо їх: діагноз розпаду єдності (як вихідна ситуація постмодерну) і заохочення множинності (як завдання постмодерну на майбутнє). Існуюче досі знання було за формою єдине, а це єдність забезпечувалося зверненням до великих мета-наррація, мета-оповіданням. Таке звернення до легітимізується все і вся базової ідеї дослідники фіксували вже дуже давно. Новий час або, що те ж, модерн породило три таких мета-нарраціі: це емансипація людства (в епоху просвітництва), телеологія духу (в ідеалізмі) і герменевтика. Сенсу (у історизмі). Тоді сучасна ситуація характеризується обветшанием цих уз єдності, причому не тільки щодо названих змістів, а й взагалі, в принципі. «Гранично спрощуючи, можна сказати:« Постмодерн »означає, що мета-наррація вже не вірять» 48. Тотальність як така застаріла, настала черга розкріпачення частин. Треба сказати, що в одному тільки діагнозі розпаду мало оригінального. Вже досить часто стверджувалося щось подібне. А постмодерн хоча і рушає з місця там, де - перша умова - кінчається час цілого, але розпускає всі па-
127

руса лише в тому випадку - умова друге - якщо позитивна зворотний бік цього розкріпачення розпізнається і схоплюється як щасливий випадок.

Таких умов, вважає Ліотар, ще не було, наприклад, у Відні на рубежі століть. Розкріпачення призвело там лише до песимізму і до смутку за втраченою цілісності.

«Це той песимізм, який вирощувався поколінням, які жили у Відні на межі століть: діячами мистецтва - Музіля, Краусом, Лоосом, Шенбергом, Брох, а й філософами теж - Махом, Вітгенштейном. Не знаючи сумнівів, вони до межі розширили як свідомість, так теоретичну і художницьку відповідальність делегітимації. Сьогодні можна сказати, що невеселий праця ця завершений. Він не повинен більше поновлюватися. Сила Вітгенштейна в тому, що він не ухилився в бік позитивізму від того, що розробляв Віденський гурток, і в тому, що він, досліджуючи мовні ігри, намітив ... перспективу іншого роду легітимації. Вона-то і має відношення до постмодерну. Туга за втраченою нарраціі зжита вже більшістю людей. Але звідси зовсім не випливає, що вони впали у варварство. Від цього їх оберігає знання того, що легітимація може бути знайдена тільки в їх мовній практиці і комунікативній взаємодії »49.

Кінець кожної з великих нарраціі робить можливою множинність обмежених і гетерогенних мовних ігор, тобто форм активності і форм життя. Згода на цю множинність, засвоєння її як шансу і придбання і складають «постмодерн» постмодерного свідомості. У зв'язку з цим Ліотар рішуче виступає за різноманіття і несумірність мовних ігор (причому поняття мовної гри включає в себе форми активності і форми життя). Головне для нього полягає в освіті діверсівності, різні, до якої вже неможливо прийти на шляхах генерализуется стратегій єдності, але яка виникає як споконвічна множинність і в такій якості повинна бути визнана. Розуміння і консенсус існують лише в рамках, всередині мовних ігор, а не за їх межами. Немає метамови, осяжний їх усіх, немає носія мови, який оволодів усіма ними. Мовні ігри - поліморфно-діверсівни, в цьому їх сила, її-то і варто нарощувати.

Цей - непереборний і позитивно оцінюваний - плюралізм і складає серцевину постмодерності. Проте є у нього і наслідки: до них відноситься трудність об'єднання гетерогенного, різнорідного. Постмодерний інтерес орієнтований на кордони і конфліктні зони, на зіткнення, звідки і виходить невідоме і що протистоїть звичної розумності, «паралогічное».
128

«Ці та деякі інші дослідження наводять на думку, що панування постійної, виведеної функції як парадигми пізнання і прогнозування приходить кінець. Зосереджуючи свій інтерес на нерозв'язані, на межах контрольованої точності, на конфліктах при неповній інформації, на «розломах», на катастрофах, на прагматичних катастрофах, постмодерна наука накидає теорію свого власного розвитку як перериваного, катастрофного, неупорядочіваемого, парадоксального розвитку. Вона змінює зміст слова «знання», і вона повідомляє, як може здійснюватися це зміна. Вона породжує не відоме, але невідоме. І вона настійно рекомендує в якості нової моделі легітимації модель дифференции, що розуміється як паралогичность »51.

Слідства для наукової практики та життєвого світу випливають звідси серйозні: «Якщо виходити з опису наукової прагматики, то акцент надалі слід перенести на діссенсус, на розбіжність ... Консенсус являє собою тільки один зі станів дискусій, а не їх мета. Остання ж полягає в паралогічное ».

Ця принципово плюралістична і швидше змагальна («агонального»), ніж единообразная концепція постмодерну дає масштаб, яким міряється технічний прогрес. До тих пір, поки нові технології діють як ферменти плюралізащш (скажімо, забезпечуючи громадськості вільний доступ до банків даних), вони заслуговують схвалення. Але якщо вони, як побоюються, вносять однаковість і функціонують в якості знарядді контролю, то постмодерна позиція вимагає чинити їм опір 53.

Зауважимо, що сам Ліотар цілком віддає собі звіт у небезпеках,, пов'язаних з необмеженим і надто примітивним плюралізмом, як то: вседозволеність, індиферентність, відверта еклектичність (попурі, мішанина). Тому в книзі «Суперечка» (1983) він різко висловився проти млявості, безпринципності лютує епідемії постізмов, висунувши концепцію «постмодерну, гідного поваги» 54. Сам Ліотар назвав «Суперечка» «своєї філософської книгою» 55, і справді, вона зовсім іншого калібру в порівнянні з «Ситуацією постмодерну». Лише тут тема постмодерну розробляється на адекватному філософському рівні, із завидною чіткістю і послідовністю. Саме ця книга, а не випадкова, замовна робота 1979 р.,, повинна стати надалі мірилом філософської розробки проблеми постмодерну.

Наприкінці «Ситуації постмодерну» Ліотар, маючи на увазі дискурсивну етику Габермаса, роз'яснює: «Суть хороша, але не аргументи. Консенсус як цінність застарів і викликає підозри, чого не скажеш про справедливість. Отже, потрібно прийти до ідеї і практиці справедливості, не пов'язаної з ідеєю консенсусу »56.
129

Книгу «Суперечка» можна взагалі розглядати як виклад цієї постмодерної концепції справедливості. Яким чином при всій гетерогенності форм мислення і життя можна уникнути (звичного) придушення однієї парадигми інший? Яким шляхом при постійній і неминучою несправедливості можна віддати належне переможеним, почути їх голос? Витоки і моральний пафос цього постмодерного мислення в принципі антитоталітарні. Воно спрямоване проти абсолютизації чого б то не було. Заслуга Ліотара в тому, що він за допомогою філософії мови розкрив механізм такої абсолютизації, зробив його об'єктом критики. Постмодерний плюралізм переводить на інший, вищий рівень не тільки проблеми справедливості, але і її вимоги, а також підвищує чутливість до всякої несправедливості 57.

Підсумки


Якщо вивести з цього огляду постмодерних тенденцій в літературі, архітектурі, живопису та скульптурі, соціології та філософії загальну характеристику постмодерну, то її можна сформулювати так: постмодерн починається там, де закінчується ціле. А тому всюди, де спостерігаються спроби ретоталізаціі, постмодерн - в опозиції: в архітектурі - проти монополії інтернаціонального стилю, в теорії науки - проти жорсткого сцієнтизму, в політиці - проти як зовнішніх, так і внутрішніх проявів сверхгосподства. А крім того, він позитивно використовує кінець Цілого і Єдиного, прагнучи зміцнити і розвинути обнаруживающуюся множинність в її легітимності та своєрідності. І в цьому його ядро. Постмодерн радикально плюралістичний, і не через поверховості підходу або байдужості, але завдяки свідомості безперечною цінності різних концепцій і проектів. Бачення постмодерну - бачення плюралістичне. Вт чому література - від Віана до Еко - хоче задовольнити всілякі очікування одночасно; ось чому архітектори - Унгерс, Стерлінг або Холлейн - працюють з різними мовами то в яскраво індивідуальної, то в атональної, змагальної, то в стертій, безликої манері, ось чому художники - Мерц, Кунелліс або Паладіно - інсценують простору для свободи уяви, де взаємо-перетинаються гетерогенні світи, ось чому соціологи - Белл і Хабермас - підкреслюють, що сьогоднішньому суспільству притаманні розриви і диференціації та що просте згладжування, проста нівелювання були б проявом тоталітаризму; ось чому філософи - Марквард або Ліотар - виступають за поділ влади і за політеїзм, як і за необмежене визнання і поощ-
130

ширення різноманіття сучасних проектів життя, наукових концепцій, соціальних взаємин 58.

Це означає, що якщо відволіктися від неглибокої полеміки і поверхневих висновків і звернути увагу на несучі структури, то поле постмодерну виявляється напрочуд гомогенним, однорідним. Форсований плюралізм, що сприймається не як обтяжлива поступка, а розглянутий і активно реалізовується як позитивна завдання, складає сутність постмодерних явищ і устремлінь.

Очевидно, що такий постмодерн стоїть у центрі між двома ухилами. Перший ухил спостерігається там, де знову мріють про неодмінну цілісності цього різноманіття. У наші дні у нього велика кон'юнктура: від маніфестів руху «Нью Ейдж», від уявно холи-стскіх концепцій знання до програми нового заколдовиванія світу. Він лежить в основі прихованих бажань інших постмодерністів. Так, Чарлз Дженкс не раз говорив про нові синтезах, мріяв про новий бароко або, на технічному жаргоні, виступав за «спільну символічну систему» ​​постмодерну 59. У цьому його реальне відміну від Ліотара. Останній з допомогою філософії мови якраз і показав неможливість такого суперкода. А це - на противагу усім прагненням до єдності - і є дійсна основа і борг постмодерну. Постмодерн не повинен надавати можливості ретроградам, тужним про минуле, уникнути досвіду модерну.

Інший ухил характеризується відходом у індиферентність. Він має місце в тих випадках, коли використовують тільки легко замінні декорації в довільних комбінаціях. Багатьом здається, що головне в постмодерні - відхід від стандарту жорсткої раціональності, що потрібно лише як слід вимішати коктейль і присмачити його солідної дозою екзотики. Варто, мовляв, не мудруючи лукаво, схрестити лібідо і економіку, цифровий метод і кінізм, підбавити дещицю Водолія і Апокаліпсису, як постмодерний хіт готовий. Але ця мішанина з всякої всячини породжує тільки байдужість, а цей псевдо-постмодерн не має з постмодерному нічого спільного і куди ближче, хоча цього не хочуть помічати, до уніфікує тенденціям модерну. Справжній постмодерн абсолютно не схожий на цей сурогат. І ця несхожість досягається в постмодерні руйнуванням цілого, але не з видачею ліцензії на хаотизації, а в наданні широкого вибору дифференцией.

Постмодерн і модерн


Ми знову повернулися до питання отоотношеніі постмодерну і модерну. Здається, що термін «постмодерн» нав'язує нам уявлення про постмодерні як про анти-модерні, транс-модерні, але так
131

Чи це так? А якщо так, то на тлі якого модерну він проступає, після якого модерну він існує? Адже поняття «модерн» принаймні настільки ж багатозначне, що і поняття «постмодерн». Мабуть, найціннішим результатом всієї дискусії є те, що ми знову розмірковуємо про сенс і різноманітті модерну, приходимо в цьому до згоди і усвідомлює собі реальну ситуацію ..

Те, що постмодерн помилково приймають за анти-модерн і транс-модерн, практично неминуче. Сам термін сприяє цьому. Волею-неволею починаєш замислюватися про магію помилкового імені, яка, як відомо, полягає в тому, що для дискредитації того чи іншого явища йому дають помилкове назву. І вже звичайно ми маємо справу з помилкою і мінливим розумінням, коли змісту постмодерну визначаються як транс-або анти-модерні. Якби постмодерн дійсно прагнув стати транс-модерном, то для цього слід було б просто продовжити інноваційну схему модернізму і зробитися модерним. Це яскраво показано в книзі Джанні Ваттімо «Кінець модерну» 60. Якби в постмодерні йшлося просто про заперечення модерну і його подоланні, то нічого не змінилося б; тільки традиція, яку викидали б за борт, звалася б «модерн». Але постмодерн-то якраз і не охоплений цим типово модерністським «транс» - і «анти»-пафосом. Замість цього він переходить до принципового плюралізму. А останній, у свою чергу, містить у собі як минуле, так і сьогодення, він - на відміну від усякого анти-модернізму - включає в себе саме мрдерн, поміщаючи його на почесне, але не виняткове місце.

Можна ще раз вислухати це з вуст обох авторів, цих, в кінцевому рахунку, антиподів в дискусії про постмодерні. Чарлз Дженкс називає дивним і суттєвою ознакою постмодерну наступний: постмодерн поєднує в собі архітектуру модерну і елементи формалізму як можливі рішення. І далі, якщо модерн настільки ж ексклюзиву, винятковий (як архітектура Мисан ван дер Рое), то постмодерн, вважає Дженкс, тотально інклюзіва, всеосяжний настільки, що навіть залишає місце для діаметральною протилежності - пуризму 61.

А Жан-Франсуа Ліотар формулює співвідношення постмодерну і модерну (уникаючи всіляких стереотипних уявлень про транс-і анти-модерні) так: «Постмодерн поміщається чи не після модерну і не проти нього; він вже містився в модерні, тільки приховано» 62.

І тут Хабермас, який просто протиставив постмодерн «проектом модерна», тільки збиває з пантелику. Філософ Альбpex Вельмер і фахівець з історії мистецтва Генріх Клоц швидко внесли необхідні корективи. Велльмер писав: «Неприйняття
132

постмодерної архітектурою односторонньо в технократичному дусі трактуемого модернізму очевидно не повинно розумітися як відмова від модерну, від традиції Просвітництва. Це відкидання можна тлумачити і як іманентну критику того модерну, який не дотягує до свого власного поняття »63.

Клоц ж бачив в постмодерні «предвосхищающую корекцію проекту модерну»: «Коли Юрген Хабермас наполягає на тому, щоб« без коливань проголошувати традицію модерну і критично продовжувати її, не звертаючись до втеча, за прикладом домінуючих нині тенденцій », то у нас виникає питання, Чи не здійснюється критика модерну саме в той момент, коли вона стає постмодерної; бо хіба критика модерну не їсти постмодерн, а останній не є продовженням модерну за допомогою нових, однак неповністю інших засобів? »64.

Саме час тепер відмовитися від примітивного протиставлення модерну і постмодерну. Ця опозиція виходила з помилкового за змістом розуміння постмодерну як анти-модерну і з помилкового, щодо форми, розуміння його як транс-модерну. Ні те, ні інше несумісне зі справжньою ідеєю і змістовним ядром постмодерну, з принциповим плюралізмом.

Проти чого озброюється постмодерн, так це тільки проти тих тенденцій, тих позицій, які в принципі заперечують подібний плюралізм. Постмодерн біжить всіх форм монізму, уніфікації та тоталітаризації, не сприймає єдиної загальнообов'язкової утопії і багатьох прихованих видів деспотизму, а замість цього переходить до проголошення множинності і діверсівності, різноманіття і конкуренції парадигм і співіснування гетерогенних елементів.

Однак до якого конкретно модерну відносяться подібні заклики k єдності, що лунають зараз? Явно не до модерну XX століття, а до модерну в сенсі Нового часу. Адже модерн XX століття зі свого боку - як у ключових секторах науки і мистецтва, так і своїх найважливіших теоріях культури і соціальних діагнозах - якраз критикував характерні для Нового часу універсальний детермінізм, покладання надії на прогрес, вироблення загальнообов'язкових стандартів та уніфікацію суспільства, відкидав їх і , як результат, прокладав шлях мотивами, пронизливим нині в постмодерні все, аж до повсякденного життя. Безпосереднє уявлення про це дають революції і програми, пов'язані з іменами Ейнштейна, Гейзенберга і Геделя, Дюшана і Пікассо, Вебера і Валері. Як цей форсований модерн XX століття, так і постмодерн різко контрастують з модерном в сенсі Нового часу. А тому постмодерн хоча і з'являється «після Нового часу *, але по суті справи ніяк не" після модерну ». Більше того, він збігається з модерном XX століття, відрізняючись від нього лише
133

інтенсивністю: те, що вперше було вироблено цим модерном у вищих езотеричних формах, постмодерн здійснює на широкому фронті повсякденній реальності. Це дає право назвати постмодерн екзотеричної повсякденною формою езотеричного у свій час модерну. І після-модерним його можна було б назвати лише в тому сенсі, що тільки після великих інновацій цього модерну і після подолання хворобливих повернень до старого і всіляких звужень стало тепер можливим приступити до широкомасштабного розгортання подібного плюралістичного модерну 65.

Пояснення перекладача


У російській мовній стихії давно з'явилося слово «постмодернізм». Воно вже потрапило в словник «Сучасна західна філософія» (М., 1991). Цей термін прикрашає і серйозні книги, статті, інтерв'ю з питань культури, філософії і мистецтва, їм хизуються і в міркуваннях на політичні теми (так, в № 35 «Літературної газети» за 1991 р. читаємо, що Горбачов - «геній політичного постмодернізму» ). Біда не в тому, що не завжди ясно, який сенс автори вкладають в поняття «постмодерн», адже ситуація «постмодерну» не наша, вона характерна для постіндустріальних суспільств; крім того, і на «батьківщині» постмодерну, на Заході немає єдиної думки про точному значенні терміну, дискусія триває. Біда в тому, що в одній словесній упаковці намагаються «перемістити» через мовний кордон цілих два терміни з німецького (та й не тільки німецької) мовного побуту: Postmoderne і Postmodernismus. Перший, як правило, означає якусь епоху * другий, знову ж таки як правило, відноситься до тенденцій, до течій в культурі та мистецтві. (Чесно кажучи, таке чітке розмежування обох понять дотримується в німецькій літературі не завжди.)

Є й ще одна обставина, яку треба відзначити. Постмодерн адже не висить у повітрі, вже приставка «post» вказує на якийсь зв'язок з «Moderne». І дійсно, пара Postmoderne-Postmodernismus (з їх лексичними дериватами) відповідає парі Moderne-Modernismus (також з усім сімейством похідних), та й вся дискусія про постмодерні протікає в прямому або непрямому зіставленні його з модерном.

У опублікованому вище перекладі статті В. Вельш читач зіткнеться з незвичними для нього варіантами перекладів вказаних слів. Нарікання, мабуть, може викликати переклад слова «Moderne» як «модерн», оскільки в російській традиції це слово асоціюється з російською різновидом загальноєвропейського стильового напрямку в мистецтві та архітектурі на стику XIX і XX століть, що отримав назву «Art Nouveau» у Франції, « Jugendstil »у Німеччині,« Sezession »в Австрії і т.п. Не дуже милозвучними можуть здатися і похідні типу «модерний» (для відмінності від «модерністський»), «постмодерний», «модерність» - «постмодерн». До речі, «модерн», «модерність» і «модерний» зустрічаються в перекладі Є. Дранова доповіді X. Кюнга «Релігія на переломі епох. Тринадцять тез »(« Іноземна література », 1990, № 11, с. 224). Вибаченням можуть послужити, мабуть, благі наміри перекладача - прагнення не змішувати в російській тексті те, що розрізняється мовою оригіналу.

Таким чином, ми маємо наступні ряди термінів: Moderne (модерн, Новий час, сучасність) - modern (модерний, що відноситься до модерну, а також сучасний) - Modernitдt (модерність як властивість, приналежність до модерну) - Modernismus (модернізм як протягом, тенденція , умонастрій) - modernistisch (модерністський, що відноситься до модернізму), Postmoderne (постмодерн; до речі, цей варіант зазначений у словнику «Сучасна західна філософія», с. 237) - postmodern (постмодерний), Postmodernitдt (постмодерн) - Postmodernismus (постмодернізм) - postmodernistisch. (Постмодерністський).
OSR

BY MWT-group

if you find mistakes -

please inform us.




Навчальний матеріал
© cozap.com.ua
При копіюванні вкажіть посилання.
звернутися до адміністрації